解读“宋代文艺复兴”

  13世纪末开始的意大利文艺复兴,是回归人性的一面镜子。在以后的时代里,它成了艺术、文化以及社会品位的基准。用观赏意大利文艺复兴的眼光,瞭望早前一个世纪的中国宋朝,同样看到了艺术贯穿于精神生活中的繁忙景象,在汴京、在杭州,从12世纪到13世纪,艺术带来人性解放。

  文艺复兴的国家形态

  公元13世纪末,在意大利半岛上,人性将可爱的世俗欲望,从教堂的顽石缝里悄然释放出来,竟然兴起了一场回归古典,回到古希腊、罗马人文主义世界的文艺复兴运动。“文艺复兴”有特定的含义,它要摆脱中世纪神学的束缚,在对希腊、罗马的古典文化再生中,使人性重获人文主义的肯定,人文主义理想成为思想启蒙的文化遗产,它唤醒了人的理性,重启人性真善美的原动力。回味二千多年前那个人性觉醒的时代,那个被雅斯贝斯称作人类历史“轴心期”的时代,那个人类精神的元典时代,那是古希腊的哲人时代和中国的诸子时代,所谓“文艺复兴”就是回到那个时代,从头再来。

  日本学者内藤湖南认为,唐朝是中世纪结束,而宋代则是近代的开端。内藤以及日本学术界在对中国历史进行分期时,提出了一个“近世”概念,并以宋代作为近世的开端。而日本史学家宫崎市定则在他的著作中,反复强调了宋代是东方的文艺复兴时代。他在《中国史》中指出:一旦进入宋代,社会突然打破沉滞,而生机勃发,从某种意义上说,中国的文艺复兴开始了。号称世界三大发明的使用,在宋代已经普遍化。在文学和经济上呼应古代的复兴,而绘画特别是山水画已经达到世界最高水平。宋代的文化在当时的世界中,恐怕与任何地区相比都是能以先进性而自豪的优秀文化。在《宋代的石炭与铁》中,他还特别强调:宋代是中国历史上最具魅力的时代。中国文明在开始时期比西亚落后得多,但是以后这种局面逐渐被扭转。到了宋代便超越西亚而居于世界最前列。然而由于宋代文明的刺激,欧洲文明向前发展了。到了文艺复兴,欧洲就走在中国前面了。他这样来解读“宋代文艺复兴”,表现了一种对世界文明史的可贵的通识。

  在这方面,欧美学者也有过一些论述。汤因比在《人类与大地母亲》中说道:10世纪、11世纪、12世纪的后起蛮族,被宋朝的中国文明所强烈吸引,除了自身采纳中国文明,他们还在自己统治的领土上传播了中国文明,而这些领土又从未纳入过中华帝国的版图。因而,中华帝国的收缩由于中国文明的扩张而得到了补偿。不仅在中华帝国周边兴起的国家如此,在朝鲜和日本也是如此。

  所谓“帝国的收缩”,是指南宋,那是王朝中国的事;所谓“文明的扩张”,则是文化中国的事。我们认为,有宋一代,便是王朝中国的失败、文化中国的胜利,宋代文艺复兴,可以说是文化中国胜利的标志。费正清先生生前最后一书《中国新史》第四章的标题就是“中国最伟大的时代:北宋与南宋”,指出这个时代的中国是欧洲的先驱,文明远远超前。而作为文明“先驱”的中国,显然不是王朝中国,而是文化中国,而其所谓“先驱”或当以文艺复兴视之。北宋始于10世纪末,南宋终于13世纪末,算起来有300多年,南宋为元所灭之时,正是意大利文艺复兴之始。从人类历史的整体格局看来,宋代“近世”文艺复兴,或可视为意大利文艺复兴运动的“先驱”。

  放眼历史,进化之迹,随处可见,而一个民族创造历史之综合能力,并非顺因王朝盛衰而消长,有时甚至相反。如王朝史观,即以汉唐为强,以宋为弱,然终宋一朝直至元世,王朝虽然失败,但若以文明论之,详考此时代之“文物”,就会发现,两宋时代文艺复兴和社会进步大大超乎想象,诸如民生与工艺、艺术与哲学、技术与商业无不灿然,谓之“近世”抑或“新社会”似不为过也。

  考量宋代,无论是功利尺度还是非功利尺度,宋代都是一个文教国家而非战争国家,是市场社会而非战场社会。当美第奇家族凭借其雄厚的银行财力,在佛罗伦萨城里推行城市自治、建立市民社会时,此前的宋代早已通过科举制开放了平民主义的政治立场,并向着文人政治推广。

  社会安定,经济富庶,文人为政,带来了复古主义思潮。唐以来以唐宋八大家为号召的文学复古运动尚未退场,王安石又提出了以《周礼》变法的政治复古主张,而宋徽宗师古更是推动宫廷上下在热衷礼器的古典主义法度的同时,又兴起了收藏古典的风尚,使古雅成为了绘画以及工艺美术的新潮流,使中华文明如青瓷开片般迸发出审美体验的洪峰,更在应天命的花鸟品位和诗意栖居的山水——也就是我们所说的“文化的江山”的体认中达到最高峰。文人在政治斗争中失败,还可以回到民间书院自由讲学,政治只是人的一部分,此乃士人共识,士人之间可以政见不同,但必须坚守共同的道义,让超越政见的宽容之花开放,在苏东坡与王安石的彼此谅解中,浮动的是审美带给整个时代的优雅气息。

  总之,无论“近世”的精神数据,还是“文艺复兴”的人性指标,它们都在审美里萌芽,这应该是一个好的历史时期了,在一个好的历史时期进入一个好的文明里,宋人如此幸运。

  文艺复兴的国策选择

  这个充满文艺复兴的“近世”和“新社会”,究竟是个什么样式?让我们来看一看两宋时期的两座城市,北宋开封汴州,南宋临安杭州。

  如果说唐人长安有一种大国格调,汴京在“清明上河图”里则是市井繁荣了。张择端画《清明上河图》时,也许就坐在汴京闹市中心的某个角落里,他必定获得了文艺复兴的市井启示。

  茶楼酒肆,店铺码头,每天都有他身影。他不画上层贵族的矜持,也不画富豪的奢华,更不会画他所在的皇家画院是怎么回事。而是专注于商铺的繁荣以及各色人等的活动,商品经济在这里“柔情似水”,进入百姓日用里,被陶冶出了诗情画意。虽说是东京,皇都气象却在沸腾的市井里偃旗息鼓,几乎就看不到有什么庄严肃穆的场景,画面上充满了活泼的市井气息,劳作奔忙的市井小民。

  据日本学者齐藤谦《拙堂文话?卷八》统计,《清明上河图》共有各色人物1643人,动物208头,比古典小说《三国演义》(1191人)、《红楼梦》(975人)、《水浒传》(787人)中任何一部描绘的人物都要多。画面上,各色人等,应该将芸芸众生相都画尽了吧,他们才是构成中国近世文明的基石,汴京文明的风景线。

  在消费文化里安居乐业,就有了《清明上河图》那样繁荣而优雅的世相。那是以消费为导向的艺术化的小商品经济的卖场,共有410多行,如花团锦簇般开放,又似鸟鸣悠扬,钟鼓齐乐交响。

  除了物质消费以外,他们还要在勾栏瓦肆里享受耳目之乐。诸宫调,吟出了那个时代的民间风情,繁华里,平添几许喜怒哀乐。那是对人性的自信,是市民社会成熟的态度。

  《清明上河图》上有200多头动物,却没有一匹马,为什么呢?王安石不是立了“保马法”,号召天下人都来养马吗?他发号施令就在汴京,可偏偏就在汴梁城里看不到一匹马。看唐朝长安街上,有川流不息的胡人牵马走来,带来五花八门的贡物,走在繁华的长安大街上,活色生香。诗人更是意气风发,在长安街上跑马——“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”。可张择端画了1600多人,就不画胡人!画了多少船和驴,就是没有马,看来他不怎么满意王安石变法,他用画表明了自己的观点。

  在张择端眼里,只有市民,没有胡人,他画市井气息,不画帝王气象。有人说,张择端在《清明上河图》里不画城墙,是向宋徽宗暗示城市没有设防,以及繁华背后隐藏的政治风险。

  1004年,宋真宗景德元年,与辽国签订了历史上著名的“澶渊之盟”,换来两国百余年和平。有时,一个统治者放下政治虚荣,会给多少人以生命的尊严!至少使两国得以休养。可王安石不这么想,他追求的内圣外王,可不能这么窝囊,所以他要变法。

  如果王安石走在汴河旁,看那漕运繁忙,他大概会想,要供养这样一个充满艺术风流的汴梁、消费的天堂,还不得累断了烟雨江南的脊梁?他也许会一声叹息!若是苏东坡漫步在这里,他自会投入到风流中去,与民同乐。而王安石反而生忧,他会自问,这样的消费是在提升国力,还是消耗国力?都是为了维持这个文艺复兴的格局,苏东坡要美的生活,人性化的生活,小民百姓的好日子,对汴梁这一充满艺术气质的城市给予直接的肯定;而王安石则不同,他要让国家参与进来,还要提高经济总量,促进国民经济发展,这一点司马光、苏东坡没看懂。现在看来,王安石主张重商主义,强调国家干预经济。

  重商主义反对消费经济,反对将国家财政重心放在消费领域,因为热衷于消费,如何能富国强兵?重商主义者就像守财奴,双手紧紧握住货币,除了让手中的货币在流通中增值,决不让它流失。正是这样的重商主义,以战争和贸易,推动欧洲列强崛起。而中国的商品经济,此前从来就没有发展出类似的重商主义。重商主义者来看北宋富庶,迷失在消费主义的品味里,难怪王安石要忧虑。如何评价那些为人性带来欢快的消费,为精神丰满带来的消费,那些出自人性以及人的精神的艺术创作的精神消费,也许耗尽了国力,但却是人类精神的永恒宝藏,想必王安石与我们一样面对两难,而取其长远。

  宋城故事讲的就是近代化的选择,要重商主义,还是要消费文化?两宋的国策基本上就是消费主义而不是重商主义。消费主义丢了北宋,又迎来了南宋,社会依旧富庶,杭州一如汴州。

  可几年以后,王安石的忧虑来了。张择端画完长卷,北宋半壁江山便落入金人手里,金人把开封的繁华悉数掳走,收藏到北国,而流落到民间的瑰宝,南宋又开始重拾,遗留给后世。

  想必北宋灭亡的过程,张择端都亲历了,他在1145年,才眼睁睁地故去。南渡后,张择端笔下的市井文明春风吹又生,不出几年,南宋都城临安的市井风情,便与汴京相像无几了。

  文艺复兴的国学建设

  宣和是宋徽宗最后一个年号,从公元1119年到1125年,徽宗时代结束。

  在这七年里,他开始了对此前所有的艺术活动进行总结和编纂的国家工程。《宣和睿览》、《宣和画谱》、《宣和书谱》、《宣和博古图》的完成,是宋代艺术及其收藏的一个高峰展示,从书的编纂体例到收录的作品,称之为中国古典艺术之四大名著亦不为过。

  谈起中国古典艺术的美好,宣和恐怕是最火的年号。如果说宋代是文艺复兴运动方兴之时,两宋二三百年之间,宣和那七年,便是这一运动水到渠成的结集期。北宋沦陷了,文艺复兴之晚霞在四大艺术名著收尽最后一抹辉煌之际灿烂收官,随着宋人衣冠南渡,复为南宋文艺复兴之朝霞。

  宣和年,为有宋一代皇家艺术收藏的丰收年,除了赵佶独创“宣和体”绘画外,四大艺术名著竖起了一个时代的风标,它们以凌空之姿,高蹈之态,起居在国家艺术宫殿——睿览殿。那就是他从事艺术活动的空间,他在那里带领皇家画院诸生,一边收藏,一边创作,留下一部《宣和睿览》。《宣和睿览》分为两部分,一部分是收藏,名之曰《宣和睿览集》,一部分是创作,名之曰《宣和睿览册》。这些作品,应该说是由徽宗牵头集体创作的,参与创作者,没有一人是当时有名的画家,也并非由哪一位待诏代笔,而是在徽宗亲自指导下,由画院画工分头执笔、通力合作完成的。当时画工每作一画,必先以草稿进呈,得到徽宗认可,才可以进入正式绘画,画自珍贵,稿本也多有妙味,徽宗在创作过程中,既是国家艺术工程的总设计师,又充当了代表国家观念的艺术导师,并且还言传身教。

  其时,国家绘事皆出画院,由徽宗亲自抓,所以,他常到画院来训督,南宋邓椿在其《画继》卷一“圣艺”中说,他对画工要求极严,“少不如意,即加漫垩”,“漫垩”即涂抹,抹了重画。即便如此,还是有人“所作多泥绳墨,未脱卑凡”,以至于连邓椿也忍不住喟叹曰:“殊乖圣王教育之意也。”但就大体而言,徽宗应该是满意的,《宣和睿览册》煌煌千册,凡15种为一册,共有15000幅图,每一幅他都要题款盖印,亲自验收,想必心头充满了“粉饰大化,文明天下”的喜悦。

  完成《宣和睿览集》后,徽宗又着手《宣和画谱》和《宣和书谱》的编纂。应该说,“二谱”是由徽宗挂帅,由蔡京、米芾等负责主持的国家艺术工程。

  《宣和画谱》将内府所藏魏晋以来的历代绘画作品6396件,画家231人,按题材分为10个门类进行编辑。编纂体例,分门别类,先作叙论,辨源流,再按时代先后,排列人物小传,包括籍贯、仕履、才具、学养、擅长、故实等,传后附列作品目录,共有20卷;《宣和书谱》全书也有20卷,著录内府所藏书迹,历代帝王书1卷,正书4卷,行书6卷,草书8卷,八分书1卷。自篆以下,亦各有叙论,述书法各体源流及其变迁与著录标准,终以制诏、诰命、补牒附录。各卷分目,人各一传,传主197人,另有所藏法帖1240余件,立目不录文。

  “二谱”之外,还有《宣和博古图录》,这是一部皇家收藏图录,集中了宋代所藏青铜器的精华,包括一些著名的重器,是宋代金石学重镇。宋徽宗敕撰,王黼或王楚编纂,30卷。大观初年(1107)开始编纂,直到宣和五年(1123)才成书于宣和殿。该书著录了宋代皇室在宣和殿收藏的从殷商到唐代的青铜器二十个种类,839 件。

  宋人还根据这批国家收藏的青铜器实物形制,订正《三礼图》得失,为宋代国家大典制作礼器提供依据,规定名称,如鼎、尊、罍、爵等,一直沿用至今。《四库全书总目》评述《宣和博古图》所录铜器,形模未失,而字画俱存。读者尚可因其所绘,以识三代鼎彝之制。据王国维先生考证,书中所录的铜器,在“靖康之乱”时被金人辇载北上,而其中的十分之一、二,曾流散江南。国之重器,不可以假人。高宗时不惜花重金搜寻散失的青铜器。郑欣淼先生在其专著《天府永藏》中,谈到了两岸故宫文物藏品时特别提道:“中国历代宫廷都收藏许多珍贵文物,到宋徽宗时,收藏尤为丰富。《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图录》,就是记载宋朝宣和年间内府收藏的书、画、鼎、彝等珍品的目录。”

  当然,内府收藏远不止这些,如徽宗所藏端砚就有三千余方,墨工张滋制作的墨块,竟超过十万斤,其余种种亦不可胜记,但它们都没有被提炼到宣和四大艺术名著里,赵佶的可贵之处在于,他将还处于知识素材阶段的艺术样品和藏品进行了学术整理,并构造了新的知识体系和国学范式。

  艺术不是王朝国家的目的,与王朝国家的本质亦相背离。一个王朝国家的首要任务是经营财与兵,王安石新政以后,解决了财与兵的问题,王朝有钱了,可以为艺术而工作,加上辽金谈判换取了和平的结果,不用打仗了,也正是可以转型为艺术而工作的时候了。这种有着“文艺复兴意味”的皇家收藏,带有一种自觉创造历史的使命感,表现了国家对于文化的自觉,是在利益共同体的基础上建设精神共同体的自觉,在王朝中国的基础上确立文化中国的自觉。

  文艺复兴的国画培育

  宋徽宗完备皇家画院制度,从提升画院规格着手,设翰林图画局直管。

  邓椿说,宋徽宗亲自主持画院,四方召试者源源而来,考试分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科,由徽宗命题,多以古诗为题,考的不单是绘画,而是“诗中有画,画中有诗”。

  此类考题甚多,如“嫩绿枝头红一点,恼人春色不须多”,凡以桃红柳绿之春光盛景等直白绘之者,皆不入选,独一人以美人红衫与垂柳相映相依写意,得以入选。又如“蝴蝶梦中家万里,杜鹃枝上月三更”,有人画苏武牧羊于北海,万里之外,被毡枕节而卧,蝶舞翩翩,梦想归汉,又画草木荒凉,月影泻地,更以杜鹃夜啼,含泣血之意,遂入首选。其他还有:“竹锁桥边卖酒家”,众人皆在酒家上落笔,惟李唐在桥头竹外画一酒帘,能尽“锁”意;“踏花归去马蹄香”,若画马踏落花,便大煞风景,有人画蝶舞马蹄,遂魁;“野水无人渡,孤舟尽日横”,多以空舟系于岸侧,或鹭立于舷,或鸦栖于蓬,而夺魁者反而是以一人卧于舟尾,任舟自横,其意不在空舟无人,而是渡口无行人。这些都是写意试题,还有致知的试题。

  画院考试,有一次由郭熙出任考官,出“尧民击壤”题,应考者“作今人衣帻”,便大错特错,要被斥之为“不学”。宋人方勺《泊宅编》卷一谈到“徽宗兴画学,尝自试诸生”,徽宗出了一道试题,也是一句诗:“万年枝上太平雀。”这一句,考的就不是什么诗情画意,而是格物致知的功夫,结果,没有一个考生能画出来,后来,有人去问答案,回答是:“万年枝,冬青木也;太平雀,频伽鸟也。”

  “冬青木”不算稀罕,不过常绿乔木而已,可要将它联想到“万年枝”上去,就必须在国家观念上来思考,只有在国家观念的倒影上,平常的“冬青木”才能变成非凡的“万年枝”。“频伽鸟”,产于印度,出自佛经,色黑似雀,羽美,喙赤,善鸣,未出卵壳就鸣,其音美妙,为天、人、一切鸟声所不能及,就连“紧那罗”——印度的“音乐天”和“歌神”都不及它,在佛经里,常以其鸣,喻佛菩萨妙音,或谓此鸟为极乐净土之鸟,人头鸟身,能为国家祈福致祥开太平,所以,叫做“太平雀”。

  “万年枝上太平雀”,是徽宗心里最美好的心愿——为万世开太平!他不是乱世“马上得天下”的雄主,那是他祖辈的使命;也不是治世“治国平天下”的明君,那是他父辈的责任;而他就要开创新纪元。用什么“开”?不以权力开,不以理政开,而以审美开,他要用艺术开创新世界。太平世,就是他的艺术乌托邦,他的审美理想国,那些治国理政的事,争权夺利的勾当,都让别人去做,而他要做的,就是做那只“太平雀”,用极乐净土的“频伽鸟”妙音,宣告一代王朝的“冬青木”已开始向着新纪元的“太平枝”转型,从普通花鸟里,格出“万年枝”和“太平雀”来,这难道不是格知审美的王道境界?可他的抱负——以审美为王道走向自由王国的艺术追求,这样一条文艺复兴路线的“内圣外王”有谁能懂?

  中国传统的“内圣外王”的序列里,分了这样几个程序:正心、诚意、格物、致知、修身、齐家、治国、平天下。在艺术上,徽宗没有特别强调“正心诚意”,而是更为关注“格物致知”,将“格物致知”坐实于绘画,那便是写生。一件作品,不管多么诗情画意,不管怎样多彩多姿,不管如何神似形似,都必须服从一把最重要的艺术的尺子,那就是格物致知,先要能过格致观察写实那一关。

  徽宗亲自抓绘画,除了抓绘画本身的写意和写生,还抓了国画队伍建设和画院体制化建设。皇家画院虽非他始创,但确立画院国家观念,形成画院国家体制,制定画院国家标准,赋予画院国画属性,在这些方面,没有人比他做得更多了,当时,瓷器有官窑代表国瓷,而绘画则有院体代表国画。

  陈师曾《中国绘画史》谈到“宋朝之画院”说:“宋朝画艺之盛况过于唐朝,而帝室奖励画艺,优遇画家,亦无有及宋者。”有宋一代,画院盛况,极盛于徽宗之时,此前,南唐李后主已设画院,以待诏、祗候官位优待画人,及至宋初统一,后主归宋,画院随之,其藏品与人才,亦归宋所有,规模益宏,故设翰林图画院,聚天下画人。画院不光一时高手云集,而且代有新人,不同绘画题材,均有代表人物出现,而于他们之中真能金声玉振集大成而为国画者,则非宋徽宗莫属。

  (作者近著《落花一瞬》,中信出版社)
责任编辑:小萌
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