冯超然《松阴观瀑图》赏析:松阴观瀑 云深知处

图片版权归原作者所有 冯超然松阴观瀑图102.5×51cm 1954年     冯超然(1882-1954),江苏武进人。少颖异,课余即喜点染,年十八始,精究绘事,师遍摹临历代名迹,山水人物花鸟皆传神。山水师诸家,工候极深,气韵之清,用笔之妙,已臻化境,似有不食人间烟火之味。尤其暮年,笔力苍劲,格调高古奇幽。     《松阴观瀑图》,画家作于1949年,为暮年之精品。画中款字,提及“九龙山人”和“刘完菴”两位乡人。《画学集成》中这样介绍:“九龙山人,笔墨神逸,魄力沉雄,学者可以开拓心胸,增长骨力。且笔墨外另有一种超尘拔俗之概,人品高洁,可想见焉。”“刘完庵,笔意浑厚,格律谨严,纯乎元人风度。”九龙山人,乃明初画家王绂,其山水兼有王蒙郁深深秀和倪瓒幽秀旷远的意境。刘完庵,清代画家,今江苏苏州人。从这可以看出,冯超然学画取法于上,有自己的追求。     冯超然学王绂、刘完庵二人的画法,估计更多的是因为一份乡情。这其中,学九龙山人是“笔力”,学刘完菴则是“颉颃”。进一步说,王绂画法得于倪瓒,而冯超然画中松之画法,基本就是倪云林树法之变体。这说明二人对倪瓒的作品,都有好感,也从中学习了不少。举个例,就画幅下半部岸边的松树,与冯超然之前画松之法不同。四棵一组,格局是倪云林的,但各有姿态。叶法,又不是倪瓒的,是冯超然的。一是倪瓒树萧疏简约,冯超然树繁茂苍劲。二是倪瓒在叶、树的变化上,求变求多样,体现丰富。冯超然则皆为松,叶法一致。变化不多,样式不多,这也是冯超然的固定方式。如四树配置,大多以三棵松树,再搭另一树种为辅,且这树造型多为低矮。之前,甚至更早的作品,树的处理并非如此,而更加“老派”,画法更为摹古。这或许,是画家有意而为之,里面就有一个学习和发展的过程。总而言之,在这过程中,冯超然对于历代名家名作,努力学习,广泛汲取前人绘画之法,技为我用,与时俱进。     山水画让冯超然饮誉沪上画坛,但在这之前他却多以人物画示人。这幅《松阴观瀑图》,虽是幅山水画,但画里也出现有人物——高士。而且,这样类型风格的作品,在冯超然之前的创作里常有出现。如《松阴飞瀑图》(1941年)、《松风高士图》(1942年)、《太白观泉图》(1949年)等,基本都是这一类的,也是中国传统书画表达的一个基本内容。画中,隐逸于山林的高士,须髯飘拂,衣襟飘然,超然物象之外,有一种精神在。另一方面,就创作来说,画家画高士,既可以是画家自己,也可以是画家要追求的对象。行走于山水之间的高士,出现在画面上,其本身也表达了画家心里的一种追求——渴望回到自然中去,在天地之间寻得心灵的慰藉。如同,画中松树一样,既是自然形象,也代表了一种高贵的品格。     通过对冯超然不同阶段作品的比较,我们可以看出他山水画的几个特点:第一,像《松阴观瀑图》这一类题材的作品,冯超然画得比较多,而且基本都是竖式,画的构图布局相互都有几分类似,之间变化不大;第二,后期,画里的山石点苔、线条,又“粗”又“大”,似乎无约束,没有一定的“秩序”,更加自由,画显得雄浑、苍茫;第三,山法,集多人之法,非一家,几种风格并存,故画里山虽近似,之中又有差异,雷同者少;第四,敷色,基本是浅绛加青绿,凡“阳”皆为青绿,凡“阴”或山之侧面,皆为浅绛,用色方法基本与早期一致,没有太多变化。     此外,画有一处特别“显眼”,一座峰头不是由下往上生长,而是向右倾斜,向右上角伸出,在画面上特别突兀,这与以往冯超然的作品不一样。而且,位置居于画的上半部中心,尤其明显。这样的处理,在传统的中国山水里不多见,即使是在冯超然自己的作品里也很少出现,显然他是不想画得过于平稳。     临摹是学习中国画的主要方法,一是提高笔力,二是提高“形”之能力,从而掌握中国画的造型法则和笔墨技法。近现代中国画的发展,尤其清到民国,出现了一种仿古摹古的风气,这一点在冯超然他们那一代画家身上尤其明显。从《松阴观瀑图》中,我们看到冯超然的“根基”,以及他艺术道路的基本路径,与绘画的大体风格。进入暮年,画家的绘画风格基本形成,技法日趋成熟,笔墨更为老道,绘画里掺入了自己对传统山水画的理解和人生的感悟,追求平淡天真。画面开始变得澄明,赋色清丽不薄气,用笔自由不纤弱,画面雄浑苍劲,意境深远。但又不失古法,这也是冯氏山水画的一个重要特点,就是有“似古”又不“泥古”,既有想象中的传统,又有实际的传统;既是今人所画,又有直通古人山水精髓的传统。在古今之间,冯超然捏合得很好,这一方面既与他的天赋有关,另一方面也与他日课勤勉有关。从另一角度讲,也看出他对传统的态度,不是一味地“死守”,而是要创新,他遍临各派,用其深功,只为化古为己,创作出符合时代的优秀作品。     民国沪上画坛,有名画家冯超然乃剃头店学徒一说,实为讹传,是为趣。不过,在冯超然16岁时,曾在松江一所酒税赋机构里做过职员,却也是事实。 责任编辑:小明
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