古代山水画:风水与龙脉虚实相生

图片版权归原作者所有 范宽《溪山行旅图》     现实生活里的风水,多涉建筑的经营位置,关注人与环境的关系,以人为主角。山水画中的风水涉及画面的空间布局,也关注人与环境的关系,但貌似以人为配角。从风水的角度看古代山水,画中物象皆为符号,本文只说其中的龙脉一题。     西方现代符号学传到中国,中国古老的风水之学也传到西方。风水,西语译作Fengshui,取汉语发音,以免意译失真。但对其意稍加阐释,英译便作art of placement,即“经营位置的艺术”或“布局术”。其实,西方也有一术,以抛土撒沙观看沙土落地的成像来预测运程,称geomancy,类似于中国上古火烧甲骨观察裂痕的预测术。西方之术源于古希腊,盛行于中世纪和文艺复兴时期。与风水相比,尽管此术有前缀geo-,看似经营位置,但已略失人与环境的关系。因此,虽然西方大有以geomancy说风水者,但实际上Fengshui不可替代,这是今日西方学界的共识。     无论是火烧甲骨,还是抛土撒沙,都与山水笔墨有相似之处,这便是图像纹理的走向趋势,而风水中的龙脉便以“势”为要义。在山水画中,龙脉是蜿蜒的山峰,若俯视,其主峰走向便显龙脉所趋之势,形成布局纹理。东汉许慎的《说文解字》将“纹”与“文”贯通,清代注家段玉裁在《说文解字注》里将“纹”解为“错画”,即交错描划,注为“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契”,又“依类象形,故谓之文。”由此观之,中国文字源于鸟兽迹纹,而书画同源,画里峰峦的走向大势,可视作山水纹理。     且看传为南宋赵伯驹的横卷《江山秋色图》:此画构图复杂,山与水纵横交错,呼应了“文”字的“纹”意;画面从右至左,至少有五组前后走向的峰峦,每一组都各有主峰,各有纹脉,相对独立又相互依存。此画纹脉,是峰峦的盘桓起伏,是群峰向前奔腾的走势。画中主峰在转折弯曲向前延伸之时,两侧伴以无数峰峦,既似随从,也如护翼,共进共退,形成大势。     从阴阳角度说,龙脉与气韵可作一对美学范畴:龙脉是正符号,由画家笔墨描绘于实处;气韵是负符号,画家不施笔墨,以负画法描绘于虚处。这一正一负,与山路水路殊途同归,成为山水画中另一对二元符号。     气韵与龙脉虚实相生,使得神龙见首不见尾,时而见尾不见首。龙脉的要义是什么?当然是风水,其纹理有龙游山水君临天下的气势。从构图上说,龙脉是画面之纲,有纲举目张之功。山水画的气势来自气韵,但气韵为负,在虚处,故气势的显现,离不开龙首高昂。这龙脉之首,在赵伯驹画中,便是主峰从近景延伸到远景的最高处,蓦然回首,被画家的笔墨凝固于刹那间。龙脉与气韵的关系,是变相的人与环境的关系,龙既显气势,也需气势,这关系的实质是以人为中心。     范宽的《溪山行旅图》是立幅,神龙由远向近延伸,那高耸的主峰是龙头的正面像,是王权威仪的象征。郭熙的《早春图》有所不同,且相当诡异:近景的龙背一清二楚,远景的龙头高耸入云,显然是神龙由近向远而行。可是,细看画家描绘的近景山脊,那岩面和崖侧,那沟纹和石痕,那树干和枝桠,以及两旁的落瀑流水,原本的龙背龙尾莫不转化为龙首,莫不显现龙抬头的气势。郭熙神龙之走向的双重性,也见于李成《晴峦萧寺图》。细读这几幅古代巨制,若说范宽画中由远而来的正面龙首,是神龙拔地而起,那么郭熙和李成的画,则是神龙自天而降,三者都独显纵向的高扬气势。赵伯驹迥然相异,画中神龙皆逶迤而去,五龙并行,回首相望,营造出横向的阔大气势。     清代王原祁说画中龙脉开合起伏,不仅有气势,而且有源头。若以符号学的“无限制的符号过程”为视点,用王原祁的眼光看,那么赵伯驹《江山秋色图》中群龙奔腾的峰峦,便是若干能指,其所指相同,均为画中气势,这是画家造势,是大势所趋的动向。同时,耸立于群峰中的主峰也是能指,其所指为大势中的强势,即龙脉所向,有如金字塔之巅的上升。大势群峰簇拥着强势主峰,转化为进一步的能指,其所指是无所不在的风水,而画中风水作为纹理图式,其所指是人与环境的关系,是天人合一的传统哲学。 责任编辑:小萌
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